Импровизация в детском гусельном ансамбле

В настоящее время, в условиях доминирования низкопробной массовой культуры как никогда ранее встала задача привлечения молодежи к национальным истокам. Редко какой инструмент обладает таким большим потенциалом для возрождения исконных духовных национальных традиций, идущих из глубины древности, как гусли,  приход которых в сферу музыки доступной для широкого восприятия приобретает особенно важное значение для музыкального просвещения молодежи, приобщения ее к глубинным основам народной музыки.

 Как показывают исследования ученых, умение свободно музицировать на инструменте – это эффективный способ самовыражения личности, успешность которого стимулирует как интерес к инструменту, так и ко всей национальной музыкальной культуре. Поэтому обучение детей импровизации на гуслях является стимулом освоения данного инструмента. Импровизация на протяжении многих веков составляла основу фольклора, поскольку музыкант соединял в одном лице композитора, исполнителя, а нередко  и слушателя.

 Импровизационные принципы, казалось бы, прочно вошли и в музыкальную педагогику. Более того подготовка профессиональных музыкантов была направлена на формирование умений и навыков импровизации. К концу XIX века это искусство угасло, а в музыкальной педагогике упрочились принципы раздельной подготовки композиторов и исполнителей- интерпретаторов.

В настоящее время, не смотря на существование ряда ярких исполнителей–импровизаторов как в народной музыке, так и в джазовой, данному искусству недостаточно уделяется внимания, а инновационные формы музыкального образования настоятельно требует его возрождения, так как в приобщении к музыке миллионов детей роль импровизации неоценима, поскольку с развитием навыков импровизации у детей развивается умение анализировать произведение, осваиваются на практике начальные основы композиции и гармонии, законы построения музыкальной формы.

Обучение импровизации, как известно, предполагает развитие слухо-зрительно-динамического стереотипа, то есть умение грамотно и мгновенно воплощать музыкальное фантазирование в реальные звуки. Именно такая подготовка способствует формированию навыков свободного музицирования на инструменте.

Понятие импровизации в детских ансамблях гусляров в музыкальной школе охватывает широкий круг различных музыкальных феноменов, отличающихся друг от друга в разных отношениях. В научной и методической литературе предложена следующая классификация типов импровизации, которая в отношении выразительных средств может выступать в качестве части синкретического и синтетического целого, объединяющего поэзию, музыку, танец и актерское действие (таковы, например, многие пьесы – модели из «Шульверка» К. Орфа), либо же представлять собою чисто музыкальное явление (вокальная, инструментальная, вокально-инструментальная).

В практике выделяются два вида: сольная и ансамблевая импровизация, подтипами последней являются: а) коллективная импровизация всех участников ансамбля и б) сольная импровизация на фоне композиционного сопровождения. В отношении музыкального склада импровизация может быть чисто ритмической, монодической, гетерофонической, полифонической, гомофонно-гармонической и, конечно сочетающей разные из названных возможностей. В техническом отношении импровизация представляет собой ритмическое, орнаментальное, мелодическое, гармоническое, фактурное полифоническое варьирование и технику присоединения самостоятельных голосов в ансамбле (мелодия плюс органный пункт, мелодия плюс остинато, параллельное движение голосов, параллельное движение плюс свободный голос, мелодия плюс аккордовая фактура, подголосочная полифония, имитационная полифония).

В ориентационном отношении  в искусстве импровизации выделяют  три разных степени зависимости:  связанную импровизацию, имеющую тесную связь изобретаемого звукового материала с моделью, заданным материалом (например, импровизация вторы к данному голосу); относительную связь с моделью и при большей доле спонтанно изобретаемого, и, наконец, свободную импровизацию, наблюдаемую при кажущемся отсутствии связи с моделью. Следует отметить, что практика импровизации дает богатые возможности сочетания отмеченных трех типов.

В  процессе импровизационного исполнения выделяют четыре наиболее характерных направления:

а) импровизация всей одновременно звучащей по вертикали музыкальной ткани – «полная» импровизация;

б) импровизация лишь одного слоя одновременно звучащей по вертикали музыкальной ткани – «частичная» импровизация;

в) импровизация, протекающая на всем временном протяжении звучащей музыки – «непрерывная» импровизация;

г) импровизация, фрагментарно вклинивающаяся между кусками сочиненной и исполняемой в соответствии с нотной записью музыкой «интерлюдийная» импровизация.

Предложенная  классификация типов импровизации не означает,  что в импровизации далеко не все «придумывается» в самый момент ее протекания: любая импровизация, даже непреднамеренная, всегда опирается на огромную предварительную подготовку и изучение музыкального материала. Память импровизатора должна быть достаточно емкой и обширной, чтобы хранить множество самых разнообразных моделей – как в виде цельных произведений или их схем (форм), так и в виде отрывков из них, характерных оборотов, разных типов фактуры, разных способов развития музыкального материала. Игровые движения рук импровизатора, как правило, находят то, что диктует им слух; с другой стороны, слух мгновенно анализирует и оценивает то, что звучит в данный момент, сопоставляет это с тем, что уже отзвучало и находит пути дальнейшего развития материала. То есть, импровизатор обладает хорошей слухомоторной координацией; руки его «слышат». Процесс импровизации сопоставим с процессом речевого высказывания. Последний может успешно осуществляться при большом достаточно активном словарном запасе, свободном владении грамматическими конструкциями и натренированными до автоматизма навыками произношения.

В нашей стране подготовку любителя осуществляет детская музыкальная школа или студии культурно-досуговых учреждений. Однако общеизвестно, что большое количество выпускников впоследствии перестает играть и довольно быстро теряет практическую связь с музыкой. Одна из главных причин этого – резкий отрыв исполнительства от личного музыкального творчества. Выпускники ДМШ  и ДШИ приобретают некоторый опыт исполнения музыки по нотам, но затраты времени на такое разучивание недоступны для человека, чья основная специальность вовсе не музыка! Поэтому не случайно в среде любителей утрачены традиции домашнего музицирования.

Задача массового музыкального образования должна более эффективно осуществляться аналогично обучению чтению, письму, счету, которое по необходимости должно включать в себя и обучение импровизации. В результате такого обучения музыкант – любитель должен уметь грамотно сыграть любой песенный материал, как по нотам, так и по слуху, сочинить простую пьесу и записать ее, сымпровизировать вступление, заключение и интерлюдию к песне. Такая подготовка способствует более быстрому изучению и самого нотного материала. Импровизация является именно тем родом музыкальной деятельности, который наиболее продуктивен и наиболее совместим с ограниченным бюджетом времени музыканта-любителя. Следует отметить, что для любителя умение импровизировать – единственный способ, гарантирующий ему умение изъясняться на языке музыкальных звуков в течение всей жизни. Если бы обучение в ДМШ давало бы выпускнику прочные навыки импровизационного музицирования, то и в учебном заведении для любителей типа колледжа могли бы быть созданы условия для дальнейшего совершенствования в области музыкальной импровизации как это организовано в джазовых учебных заведениях.

Изучение импровизации любителей  влечет за собой необходимость пересмотра некоторых принципов обучения и в детских музыкальных школах. Разве не парадоксально, что выпускник музыкальной школы не может самостоятельно подобрать аккомпанемент к простой песне, не может придумать и тут же сыграть к ней вступление или простейшую интерлюдию? Разве не парадоксально, что в системе высокопрофессионального академического образования, которым мы по праву гордимся, мало кто умеет импровизировать без подготовки хотя бы маленькую пьесу в классическо-романтическом   или в современном стиле? А ведь в профессиональном импровизационном жанре – в джазе – это делают буквально все!

Обыденным явлением выглядит также импровизация (соло или в ансамбле) в фольклоре и в народном профессиональном искусстве устной традиции.

Совершенно очевидно, что разработка современных способов подготовки импровизатора должна опираться на весь богатый опыт музыкальной педагогики прошлого. Практика уже показала, что эффективная подготовка импровизатора воссоздает методы обучения, основы которых были заложены еще во времена Баха. Эти методы, по-видимому, являются универсальными, во всяком случае,  в рамках нашей культуры, и применение этих методов в учебном процессе при подготовке музыкантов любого уровня является сейчас важной задачей.

 

М.В. Беляева